Filosofian jatko-opintojen työseminaari
Jyväskylän yliopisto
20.4.2006
Anna-Maija Järveläinen
työnohjaajat: lehtori Leena Kakkori
professori Jussi Kotkavirta
JOHDANTO
”HÄMÄRÄ” HEIDEGGER?
Kysyn tässä johdannossa, sitä, miksi kieleltään hyvin omintakeisen ja vaikeasti avautuvan heideggerilaisen kielipelin avaaminen on mielekästä ja merkityksellistä – jopa välttämätöntä - sekä pyrin perustelemaan Heidegger -tutkimuksen ajankohtaisuutta ja merkitystä sille teoreettis-filosofiselle ajattelulle ja teorianmuodostukselle, joka perustuu Heideggerin filosofiaan ja sen edelleenkehittelylle. Esimerkiksi Sartren, Bachelardin, Derridan, Blanchot´n, Merleau-Pontyn, Gadamerin ja Levinasin teoreettis-filosofisen ajattelun ymmärtäminen jää vajavaiseksi ilman käsitystä siitä, kuinka em. filosofien ajattelu tietyiltä osin perustuu tietyllä tavoin virittäytyneenä ja tulkittuna Heideggerin filosofialle.
Kansainvälisen ja suomalaisen Heidegger -tutkimuksen välillä ei ole ollut katkosta. Suomalaisen Heidegger –tutkimuksen ja keskustelun piirissä ollaan oltu ja ollaan hyvin tietoisia kansainvälisen tutkimuksen painopistealueista ja erilaisista Heidegger –tulkinnoista. Osa tutkimuksesta painottuu edelleen fundamentaaliontologian alueelle, osa taas regionaalisten ontologioiden alueille.
Ilmeistä ja selkeästi nähtävää on myös se, että osa Heidegger –tutkijoista ja tulkitsijoista jättää huomiotta joitakin fundamentaaliontologian perusteita keskittyen tiettyyn osa-alueeseen käyttäen näin Heideggerin filosofiaa ja ajattelua ”työkalulaatikkona”, josta ottaa välineitä oman tutkimusintressinsä ja -kysymyksensä - kysymisen tavan ja selittämis-ymmärtämisen tukena. (esim. Sheehan, Gadamer, Rorty, Lacoue-Labarthe, Von Herrman, W.Marx, Pöggeler, Taminiaux, Dreyfus ja Taylor)
Filosofian historia avautuu jokaisessa vaiheessaan kahteen suuntaan, menneeseen ja tulevaan, emme voi ymmärtää tai ”asettaa” Heideggeria ottamatta huomioon transsendentaalifilosofian perinnettä sekä Husserlin filosofian ”fenomenologia ankarana tieteenä” –asettamuksen vaikutusta Heideggerin ajatteluun. Elämismaailman mukaan tulo Husserlin filosofiaan tuotannon myöhäisvaiheessa taas lähentää näitä kahta filosofia toisiinsa. Elämismaailma ja sen huomioon ottaminen tuo uutta avaruutta fenomenologiaan ankarana tieteenfilosofisena positiona.
Heideggerin ”hämärä”, moneen suuntaan avautuva ja tietystä horisontista tarkasteltuna sekavalta vaikuttava, osin runollinen, epäfilosofinen kielenkäyttö ei ole peruste Heidegger –tutkimuksen rajaamiselle tai työntämiselle nykyfilosofian kentän marginaalialueille tai jopa sen horisontin ulkopuolelle. Olemme Heideggerin kohdalla ymmärtämisen haasteen edessä. Kieli ei ole este vaan haaste meidän ymmärryksellemme.
Mitä Heideggerin ajattelusta seuraa? Meidän on koko ajan pidettävä näkymässä Heideggerin Sein und Zeitissa esittämä fundamentaaliontologia. Da-seinin rakenteet ja ne fundamentaalieksistentiaalit, jotka näyttävät ihmisen olemisen tavat, avaavat ne sekä ovat samalla Da-seinin konstituentteja. siis ihmisen olemisen rakennetekijöitä.
Esitän seuravaksi sen rakenteen, jonka kautta käy ymmärrettäväksi Heideggerin fundamentaaliontologian merkitys muille tutkimuksen aloille sekä muutamia käytännön sovellusalueita:
- fundamentaaliontologia
- regionaaliset ontologiat
- ontinen tutkimus
- käytännön sovellusalueet (esim. kliininen terapiatyö eksistenssianalyyttiseen taustateoriaan perustuen, kasvatustoimi, taidekasvatus käytäntönä)
Edelleen pidän näkymässä aistis-ruumiillisuus - tajuisuus - situationaalisuus -rakenteen sekä virittyneisyys - ymmärtäneisyys - puhe -rakenteen.
Oman työni kannalta keskeistä on juuri ajattelun, kielen, puheen ja runouden suhde. Unterwegs zur Sprache on ehkä yksi vaikeimmin ymmärrettävä ja hankalasti sekä hitaasti avautuva, perusteellista lähilukua vaativa teksti. Tarkastellessani taiteen alkuperän / alkuperäisen taiteen kysymystä keskityn tutkimustyössäni nyt juuri ajattelun, kielen ja runollisen kielen kysymiseen ja sen kysymisen tavan ymmärtämiseen, minkä Heidegger esittää em. tekstissä kolmen luennon muodossa.
Runollisen kielen tarkastelussaan Heidegger käyttää toki kirjallisuuden alueen ”runouden” tekstejä lähtökohtanaan, siirtyen tämän jälkeen tarkastelemaan runoutta lauluna. Kokonaisajattelussaan hän laajentaa ”runouden” koskemaan kaikkia esteettis-taiteellisen toiminnan ja ilmaisun alueita.
Tulen tässä seminaariesitelmässäni tarkastelemaan tekhne – poiesis teemaa sekä käsityöläisyyden ja taiteen välistä eroa. Ensin avaamalla Arstoteleen tekstejä teeman puitteissa ja tarkastelemalla tämän jälkeen Heideggerin Taideteoksen alkuperä –teoksessa esiintuoma tulkintaa Aristoteleen ajattelusta taito/taiteeseen (tekhne) liittyen.
Viittaan myös saksalaiseen Bauhauskouluun, sen historiaan ja niihin taiteenfilosofisiin ja -teoreettisiin pohdiskeluihin, ”puhtaan taiteen”, käsityöläisyyden, tekniikan ja sovelletun käyttötaiteen alueella ja aiheeseen liittyvään rajankäyntiin. Bauhaus oli modernin taideteollisen koulutuksen ensimmäinen oppilaitos. Opettajakuntaan kuului modernin maalaustaiteen merkittävimpiä edustajia mm. Johannes Itten, Wassily Kandinsky, Paul Klee ja Josef Albers.
toimin Suomen akatemian rahoituksella vuosina 1987-1999 tutkijan tehtävissä Berliinin bauhaus arkistossa sekä vierailevana tutkijana Dessaussa, jonne Bauhaus siirtyi vuonna 1925 Weimarista. Bauhauskoulu suljettiin kansallissosialistien toimesta vuonna 1933 ja suurin osa taiteilija-opettajista siirtyi maanpakoon joko USA:han (The New Bauhaus in Chigago) tai muualle Euroopaan.
Taiteilija-opettajien reokset, kandisnkyn Uber das Geistige in der Kunst ja Punkt, Linie zur Fläche sekä paul Kleen Pädagogisches Skizzenbuch ja Uber die moderne Kunst ovat sekä Albersin Farbenlehre ovat ne taiteenteoreettiset tekstit, joita olen taidekasvatuksen opettajantoimessani
Jyväskylän yliopistossa vuosina 1993 – 1994 avannut luennoillani sekä demonstraatio-opetuksessa plastisen sommittelun, konstruktiivisen rakentamisen ja väriopin alueilla.
Palaan alkuperäiseen kysymykseen ”Heidegger Hämärästä” ja Heidegger -tutkimuksen mielekkyydestä ja merkityksestä tänä päivänä. Heideggerin filosofiaa ei olla ammennettu tyhjiin, siitä on vielä paljon sanottavaa ja sillä on paljon sanottavaa. Sen merkitys tänä historiallisena aikakautena ei ole ohi.
Kuten jo alussa totesin, Heideggerin kieli ei ole helppoa, siihen sisäänpääsy ja sen ymmärtäminen vaatii hidasta ja huolellista, tarkkaavaista lukutapaa. Huomioitava on myös se, miten Heidegger käyttää Aristoteleen ajattelua ikään kuin ”työkalulaatikkona” mihin työskentelytapaan viittasin johdannon alussa Heidegger –tutkijoiden ja tulkitsijoiden kohdalla.
Se, miksi perehtyminen Aristoteleen ajatteluun, erityisesti ”Poetiikkaan”, ”Retoriikkaan”, ”Politiikkaan” ja ”Etiikkaan” tietyin osin on välttämätöntä, perustuu tarpeelle nähdä, mitä Heidegger on ottanut ja mitä jättänyt syrjään Aristoteleen ajattelusta. Sekä miten hän tulkitsee ja käyttää ottamaansa oman ajattelunsa apuna. En tee Aristoteles –tutkimusta. Kuitenkin tiettyjen toposten, ajattelemisen ja käsitteitten paikkojen näyttäminen, osoittaminen ja sijoittaminen filosofian historian kenttään luo ”seutua” ja ”maisemaa” mihin Heideggerin ajattelu asettuu historiallisesti ja tieteenfilosofisesti. Tai – heidegger –kielellä ilmaistuna: missä Heidegger ”Peltotiellä” tai ”Metsätiellä” kulkee tehden kulkiessaan ymmärryksen polkuja, rajamaita ja –seutuja ylittäen aina ”tuntemattoman”, ”oudon”, ”toisen” alueille asti. Kysyvänä sekä kysymisessään avoimena, avoimeen jättävänä. Siis Gelassenheit-ajatusta noudattaen. Kyseessä ovat rajojen tutkimus ja tutkimuksen rajat.
ARISTOTELEEN TAIDEKÄSITYS JA KÄSITTEET HEIDEGGERIN TYÖKALULAATIKKONA
Useimmat taiteeseen ja estetiikkaan liittyvät käsitteet ovat yllättävän uusia. Estetiikka –käsitettä sen nykyisessä muodossa käytti ensimmäisenä Alexander Baumgarten vasta 1750 luvulla. Taide (art) –käsitteen käyttö vasta 1800-luvun viimeisimmällä kolmanneksella, jolloin myös sanat taiteilija (artist) ja käsityöläinen (artisan) saivat vakiintuneen merkityksensä.
Kysymisen tien ja vastauksien etsimisen myötä käy paradoksaalisesti ilmi, kuinka pitkä perinne on itse asiassa monilla niistä taide-elämän totunnaisilla käsitteillä, termeillä ja näkökulmilla, joita voimme lukea esimerkiksi sanomalehtien kulttuurisivuilta.
Aristoteles, jonka kiinnostus suuntautui laajasti eri tieteenaloihin, ei koskaan luonut varsinaista systemaattista estetiikan teoriaa sanan nykyisessä merkityksessä. Runousoppia, nykykatsannossa estetiikan yhden haaran systemaattista esitystä lukuun ottamatta se, mitä hän sanoo taiteesta ja estetiikasta, on koottavissa hänen eri teksteistään.
Taidetta koskevat kysymykset Aristoteleen ajattelussa ovat seuraavat:
Mikä taideteos on?
Millä taideteos otetaan vastaan?
Mitä taide on?
Aristoteleen teksteistä ei löydy sanaa taide, vaan käsite, jota teksteistä voidaan jäljittää on taito (tekhne). Antiikin kreikkalaisilla se, mitä nykyisin kutsumme taiteeksi, liittyy kiinteästi uskontoon. Heillä ei ollut sanaa ”taide” erotuksena ammattitaidosta yleensä. taiteilijan ja käsityöläisen eroa ei siis tehty - taito/taide käsitteellä viitattiin samaan asiaan.. Taidetta/ taitoa koskevat maininnat Aristoteleen teksteissä ovat usein metaforia, joita hän käyttää selventääkseen jotain muuta asiaa.
Aristoteles välttää myös sanomasta mitään kovin eksplisiittisistä taiteen ja politiikan suhteista. Taidot (tekhnai) kuuluvat Aristoteleella politiikan alueeseen, mutta mikä tuo suhde lähemmin tarkasteltuna on, se lukijan on pikemminkin otettava selville itse – tutustumalla varsin laajasti Aristoteleen teksteihin ja etsimällä niiden yhteyttä toisiinsa.
Tutkimuskysymykset tarkentuvatkin nyt taidon näkökulmasta seuraavasti:
Mitä taidon tuotteet ovat?
Mitkä ovat ne kyvyt ja valmiudet, joilla taidon tuotteet otetaan vastaan?
Mitä taito on?
Aristoteleen ajattelussa luonto (fysis) ”kasvun tapa,” ”se mikä on kasvanut” ja sen kantasana fyo, ”tuottaa” sekä samalla syntymisen ajatus on se avain, johon ajatukset Aristoteleesta myös lääkärikoulutuksen saaneena, erityisesti biologiasta kiinnostuneena filosofina kiteytyvät (ks. Wright, von 1981, 66-67; Bauman1999,7). Lukijalla tulisi Aristoteleen teleologisen ajattelun ymmärtämiseksi olla näkyvillä kuva, metafora siemenestä, johon potentiaalisena sisältyy tulevan puun muoto hyvin, ja vieläpä parhaiten kasvunsa toteuttavan puun muoto. Fysis voidaan kääntää myös ”toteutumisena”, ”todellisuutena”. (Leppälä, 2004,9)
Runouden resitointi ja teatteri olivat yhteydenpitoa jumaluuteen, kommunikointia jumaluuksien kanssa. Klassisella kaudella ja varsinkin myöhemmällä klassisella kaudella esisokraatikkojen aikaan verrattuna esitykset olivat jo irtaantuneita varhaisesta antiikin mytologiasta.
Viidenneltä vuosisadalta e.aa. mythoksen ja logoksen käsitteet olivat alkaneet eriytyä siitä syystä, että aiemmin suullisesti välitetty mytologinen perinne oli tullut kirjoitettuun muotoon 700-luvun puolivälin e.aa. tienoilla (Cotterell 1999, 54)) Tällöin se alkoi irtautua varsinaisista rítuaalisista käyttöyhteyksistään alkaen tulla runoilijoiden sekä filosofien tulkitsemaksi ja uudelleentulkitsemaksi.
Platonin ihannevaltioteemalle tunnusomaisen voi tiivistää seuraavaan: ”The contours of Platonic paradicm are well known. The ”city in speech (logos)- which might also be translated as ”the city on reason”… (Germino 1975,244)
Platonin ajattelussa taiteella – etenkin musiikilla, tanssilla, runoudella ja myös esteettisen mielenkiinnon kohteena olleella retoriikalla oli Ateenassa koko kaupunkivaltiota ja yksilön elämää muotoileva merkitys. Järkeen ja ehdottomaan totuuteen pyrkivä Platon näki tunteisiin perustuvassa taiteessa vaikeasi vastustettavan kiusauksen ja viekoituksen, johon yksilön ja yhteisöön terveyden ylläpitämiseksi oli puututtava. (Thesleff 1977, 60)
On palautettava mieleen periaatteellinen ero esittävien eli ns. muusien taiteiden (mousike) ja ei-esittävien eli kuvataiteiden välillä. Runoilija tai runouden esittäjä, laulaja, näyttelijä tai tanssija oli yleisen käsityksen mukaan jumalien ja muusien ”inspiroima” (entheos, enthousiazon). Hän sai kuulijat ja katsojat haltioituneeseen tilaan ja häntä voitiin pitää myös ”viisaana” (sofos) ja kasan opettajana. Vastakohtana näille muusien taiteitten edustajille oli maalari, savenvalaja, kuvanveistäjä tai arkkitehti, lähinnä ”teknikko” (tekhnetites), hyödykkeitä valmistava ”käsityöläinen” (demiurgos). (Thesleff 1977, 13-14)
Platonin ajattelussa nousee esille muusisen taiteilijan, niin runoilijan kuin runoutta esittävän näyttelijän innoitusta – ”inspiraatiota” – haltioitumista koskeva teema. Näitä em. tunteita Platon piti irrationaalisina. Pohdinnoissaan hän viittaa myös yleisön kokemaan irrationaaliseen tunnetilan. Platonin kritiikki kohdistui erityisesti tragediaan, jota hän piti ala-arvoisena huvituksena, joka herätti ja ruokki ihmisissä juuri niitä tunteita, esimerkiksi pelon- ja säälintunteita, jotka Platonin mukaan oli todellisessa elämässä pidettävä kurissa (Kaimio 1977, 81).
ARISTOTELEEN RUNOUSOPIN KYSYMYKSENASETTELU
Runousopin teksteihin ei kuulu rationaalisen ja irrationaalisen pohdiskelu tai taiteen ja politiikan välisen suhteen määrittely. Siihen kuuluu
a) runotekstin analysointi ja kritiikki
b) ohjeiden antaminen mahdollisimman hyvän runouden eri lajien (Genos, vrt. genre), pääasiassa tragediarunouden ja epiikan tuottamiseen sekä
c) runouden ja yleisemminkin taiteen perustelut.
Taide lisää tietoa eli taiteesta voi oppia ja taide antaa samalla ilmaisukanavan tunteille. Toisin kuin Platon Aristoteles näkee, että runoudella ja taiteella on yksilön ja yhteisön terveyden kannalta tärkeä funktio. Aristotelesta voidaan tästä näkökulmasta tarkastellen pitää taiteen välinearvojen edustajana.
(Eaton 1994, 154-155).
Mikä on sitten Aristoteleen suhde myytteihin ja mytologiaan? ”Metafysiikassa” on seuraava lause:
”se, joka kysyy ja ihmettelee, uskoo olevansa tietämätön (tämän vuoksi myös myyttien
rakastaja on tavallaan filosofi, sillä myytti koostuu ihmeteltävistä seikoista), joten jos he
harjoittavat filosofiaa paetakseen tietämättömyyttään, he tavoittelevat tietoa ymmärtämisen
eikä niinkään minkään hyödyn vuoksi (Met. 12b 17-22)
Aristoteles esittää Metafysiikassaan seuraavaa: varhaisina aikoina esi-isämme ovat jättäneet jälkeläisilleen myytin muodossa tradition, jonka mukaan ensimmäiset substanssit (oliot) olivat jumalia ja jumaluus ympäröi koko luonnon. Muu on lisätty siihen myöhemmin myytinomaisessa muodossa. He sanovat näiden jumalien olevan ihmisen muotoisia tai samanlaisia kuin muut elävät olennot. Jos joku erottaisi ensimmäisen osan lisäyksistä
ja ottaisi vain sen ajatuksen, että he olettivat ensimmäisten substanssien olevan jumalia, hän voisi ajatella, että koska todennäköisesti kukin taito ja filosofia on usein keksitty ja kehitetty niin pitkälle kuin mahdollista ja jälleen hävinnyt, nämä heidän mielipiteensä ovat ikään kuin jäänteinä aikaisemmasta tiedossa säilyneet nykyhetkeen (Met. XII 8. 1074b-14.)
Aristoteleella on kiinnostunut, tietoa ja ymmärrystä etsivä näkemys suhteessa varhaisempiin sivilisaatioihin ja yleisemminkin kulttuurin sykleihin (kyklos). Myös suhde antiikin Kreikan klassisen kauden jumaliin on kunnioittava. Aristoteleen oma jumala-käsitys on kuitenkin Kreikan klassisen kauden uskonnosta poikkeava. Se ei ole polyteistinen eikä se ylipäätään ole antropomorfinen. Se on filosofin jumalakäsitys, joka on vailla antiikin Kreikan jumalten ja heerosten heikkouksia – inhimillisiä piirteitä.
Mutta juuri näissä antiikin jumalten, heerosten ja poikkeuksellisia kohtaloita kokeneiden sukujen inhimillisissä piirteissä oli jotain, jotain, jota Aristoteles näki voitavan käyttää yksilön ja kaupunkivaltion kannalta myönteisessä merkityksessä – ja josta kumpusi tragedian tehtävä. Jumalillakin li heikkoutensa, heerokset, samoin kuin tragedian kuvaamat hyvän luonteen omaavat
poikkeukselliset henkilötkin saattoivat tehdä kohtalokkaan erehdyksen (hamartia) ja heidän onnellisuutensa (eudaimonia) sattuman oikusta joutua vaakalaudalle. Mytologian tarjoamaan runkoon oli mahdollista sisällyttää myös ajankohtaista ainesta. Syntyy käsitys, että kaupunkivaltio, polis, ”hengähti helpotuksesta” teatteri-esityksen kautta. Tragedian herättämät pelon (fobos) ja säälin (eleos) tunteet huipentuivat ratkaisuun, jonka katsoja saattoi hyväksyä oikeutettuna ha vapauttavana katharsiksena (Leppälä 2004, 23).
Myyteistä innoituksensa saavalla runoudella oli yhteys sivilisaation alkuun tai aiempaan / aiempiin sivilisaation muotoihin. Runouden avulla voitiin lisäksi tehdä näkymätön näkyväksi eli osoittaa se, mitä saattoi tapahtua ja mikä oli mahdollista. Historia kertoo tapahtuneista asioista, runous sellaisista asioista, jotka voivat tapahtua. Siksi runous on historiaa filosofisempaa ja vakavampaa. Tästä Aristoteleen ajatuksesta avautuu näkymä taiteeseen ”mahdollisuuksien leikki- / pelitilana”.
Antiikin suuret filosofinimet Platon ja Aristoteles ovat saattaneet esiintyä mielikuvissamme
ankarina järjen (logos) osuutta korostaneina filosofeina.
Tarkemmassa Aristoteleen tekstien lähiluennassa paljastuu kuitenkin, että järkeen (logos), tunteeseen (pathos) ja runoilijan taitoon (tekhne) sekä runouden taustalla olevaan mytologiseen perintöön (mythos) liittyen alkaa Aristoteleen kohdalla hahmottumaan käsitys siitä, ettei hänen
kokonaisfilosofiansa suinkaan ole jäykkä , vaan siinä on ”jouston” varaa sekä tulkintamahdollisuuksien avoimuutta ja avaruutta. Tätä mahdollisuustilan avaruutta ja joustoa Heidegger hyödyntää hahmottaessaan omaa taiteen olemisen kysymisen tapaa Aristoteleen ajattelun ja käsitteistön varassa. Voidaan sanoa että Heideggerille Aristoteleen ajattelu muodostaa ”työkalupakin” samoin kuin joillekin Heideggerin seuraajille hänen filosofiansa fenomenologis-hermeneuttisen tradition sisällä muodostaa ”työvälinekokoelman”.
TAIDON KÄSITE ARISTOTELEEN AJATTELUSSA
Pyrin nyt avaamaan Aristoteleen taidetta / taitoa koskevaa käsitteistöä, jota Heidegger hyödyntää omassa taideteoksen / taiteen olemisentapaa kysyvissä teksteissään.
Aristoteleen taitoa koskevat keskeiset ajatukset löytyvät hänen Fysiikka- ja Metafysiikkateksteistään sekä Runousopista. Hän käyttää taiteeseen / taitoon liittyviä metaforia opettaessaan fysiikan ja metafysiikan alueeseen liittyviä asioita.
Taidon kautta syntyvät oliot:
Jokainen aistimaailman objekti on erottamattomasti aineesta / materiaalista (hyle) ja muodosta / formasta (morfe) koostunut yksittäinen substanssi (ousia). Sananmukaisesti ”Se, mitä on” tai ”oleminen”. Olioista eli substansseista toiset ovat olemassa luonnostaan tai syntyvät (esimerkkitapaus, kasvit, jotka syntyvät siemenestä toteuttaen näin olemisensa alkuperäistä luonnetta). Toiset olioista taas syntyvät esimerkiksi taidon (tekhne) kautta (Phys. II 1. 192b9-18). Sellaiset substanssit kuten marmorinen veistos tai pronssipatsas syntyvät metamorfoosin kautta, jonka taito aikaansaa.
Se aine(s), josta esimerkiksi patsas syntyy, on määräytynyttä ainetta, ainesta, jota Aristoteles kutsuu
substraatiksi. Tällainen on esimerkiksi pronssi suhteessa syntyvään pronssiveistokseen tai savi suhteessa ruukkuun. (Phys.17.190b1-17
Aristoteles mainitsee neljä syytä (aitia), joiden vuoksi oliot, substanssit ovat olemassa. Kaksi ensimmäistä ovat jo mainitut 1)aine(s) eli materiaalinen syy ja 2) muoto eli formaalinen syy. Näistä muoto on Aristoteleelle ensisijainen, hän puhuukin usein muodosta tarkoittaen oliota, substanssia. Edelleen näiden kahden lisäksi tulevat 3) vaikuttava syy, lat. causa efficiens sekä päämääräsyy(telos), lat. causa finalis. Pronssipatsas –esimerkissä neljä syytä ovat täten: 1) pronssi substraattina, 2) muoto (tekijän sielussa), 3) vaikuttava syy eli kuvanveistäjän kuvanveistotaito sekä 4) päämääräsyy, miksi pronssipatsas tehdään. Päämääräsyy (telos) on syistä tärkein, tai niin kuin Aristoteles sanoo: paras. (Phys. II 3. 194b24-195a25; Met. I 3. 983a24-32)
Metafysiikan kohdissa VII 17. 1041b29 ja VIII 3. 1043b15-23 Aristoteles on taipuvainen ajattelemaan, ettei taidon tuotteista, artefakteja, tulisi pitää substansseina, mutta näyttää tulevan siihen lopputulokseen, että substanssi syntyy mm. taidon (tekhne) kautta.
Neljän syyn lisäksi Aristoteles mainitsee potentiaalisuuden (dynamis) ja aktuaalisuuden (energeia) (Phys. II 3. 195b5). Aktuaalisuus on näistä ensisijaisin. Yksikertaisimmillaan potentiaalisuus liittyy aineeseen / ainekseen, aktuaalisuus muotoon. Kuvanveistäjäesimerkkiä käyttäen, pronssi on potentiaalinen patsas. Aktuaalisuus puolestaan on valmistetussa tuotteessa, patsaassa (Met. IX 8 1050a30-31).
Kuvanveistäjän tai käsityöläisen taitoon, luonnon (fysis) jäljittelyyn (mimesis), liittyy seuraava keskeinen lause: Taito (tekhne) toisaalta täydentää sitä, mitä luonto ei kykene saattamaan loppuun, toisaalta se kuitenkin jäljittelee luontoa. (Phys. II 8. 199a16-18). Taito jäljittelynä (mimesis) ei filosofis-ontologisessa mielessä tarkasti ottaen näyttäisi luomaan mitään uutta olevaisen järjestelmään. Taidon tuotteet ikään kuin ”löydetään” luonnosta (fysis) itsesestään. (Leppälä, 2004,
29)
Taidon tuote – tiivistäen sanottuna – on siis tekijän sielussa olleen muodon toteutuma. Yksi tulkinta tässä kysymyksessä sisältää ajatuksen sielun sisäisestä muodosta eidoksena, ei morfena.
Toinen mahdollinen tulkintatapa on seuraava: amorfisessa, (ei-vielä-mudon saaneessa) tilassa oleva hyle, aines muuttuu ja muotoutuu sekä valmistuu taiteilijan toiminnan (tekhne) kautta havaittavaksi ja aistittavaksi käsityöläistaidon tai taiteilijan taidon tuotteeksi, teokseksi, jolla on eideettinen hahmo (eidos). Käsityöläisen taidon ja taiteilija n taidon välillä on Aristoteleen mukaan seuraava ratkaiseva ero: taiteilijan mestarillinen kyky metaforien muodostamiseen. Tämä kyky puuttuu käsityöläiseltä.
Ajatus taiteen / taidon tuotteesta tekijän sielussa olleen muodon toteutumana, manifestaationa, on Aristoteleen estetiikan perusta. Se on siirrettävissä Aristoteleen kuvataiteisiin liittyvistä esimerkeistä esittäviin taiteisiin, runouteen, musiikkiin, tanssiin, draamaan ja kaikkia näitä taiteenaloja yhdistävään oopperaan taidemuotona.
SIELUSTA
Ihmissielua Aristoteles tarkastelee järkeä tottelemattomasta, siis irrationaalisesta osasta (alogon) ja järkevästä eli rationaalisesta osasta (logikon) koostuvana. Sielun järkevä, rationaalinen osa jakaantuu muuttumattomia asioita koskevaan teoreettiseen (theoretike) tai tieteelliseen (epistemikon) järkeen ja muuttuvia asioita koskevaan laskevaan (logistikon) tai harkitsevaan (bouletikon) järkeen (EN VI 1.1139a5-14). Teoreettisen sielunosan hyve on viisaus (sofia), joka koostuu tieteellisestä tiedosta (episteme) ja intuitiivisesta järjestä (nous) (EN VI 7.1141a17-19). Laskevan sielunosan hyvää toimintaa on tuotannollisen ajattelun kohdalla taito (tekhne) eli rationaalinen tekemisvalmius ja käytännöllisen ajattelun kohdalla käytännöllinen järki (fronesis) eli rationaalinen toimintavalmius. Intellektuaaliset hyveet taas koskevat totuutta ja ne saadaan Aristoteleen mukaan oppimalla.
Taito on näin ollen siis ihmissielun järkevään, rationaaliseen osaan kuuluva intellektuaalinen hyve eli juuri edellä mainittu rationaalinen tekemisvalmius. Taidon hyveestä esimerkkinä Aristoteles mainitsee mm. antiikin klassisen kauden suuret kuvanveistäjät Feidiaan ja Polykleitoksen. Useissa kohdin hän mainitsee maalaustaiteen isäksi kutsutun Polygnotoksen. Runoilijan taito, erityisesti Homeroksen sekä myös Aiskhyloksen, Sofokleen ja Euripídeen taito ja taidon kunnioitus on Runousopin läpäisevä ajatus.
Taito (tekhne) on siis yksi hyveistä. Aristoteleen ajattelussa se on rationaalisen sielunosan totuudenmukaisesti päättelevä valmius eli rationaalinen tekemisvalmius, joka kuuluu tuotannollisen ajattelun (poietike) piiriin ja luokkaan.
Inhimillinen ajattelu koostuu Aristoleleen ajattelussa kolmesta luokasta: teoreettisesta (theoretike), käytännöllisestä (praktike) ja tuotannollisesta (poietike). Taide ja siihen liittyvä taito (tekhne) kuuluvat tekemisen, valmistamisen (poiesis) ja näin ollen tuotannollisen ajattelun alueelle.
Runousopin suomennoksen alussa mainitaan runous taitona (tekhne). ”käsittelemme runouden taitoa ja sen lajeja… vailla nimeä on tähän saakka ollut taito, joka käyttää välineenään proosan kieltä ja runomittaista kieltä…” (Poet. 1.144472-1447b). Tässä Aristoteles näyttää siis pohtivan käsitettä poetike (tekhne) sekä tekemisen että valmistamisen merkityksessä yleensä että erityismerkityksessä runoudentekotaitoa ja runousoppia, Peri poietikes (Kaimio 1977,66)
Poietes, ”runoilja” -käsitteen etymologiasta seuraavaa: Poietes on sananmukaisesti ”tekijä”, ”luoja”, joka ainakin 400-luvun keskivaiheilta e.aa. on saanut erityismerkitysken ”runoilija”. Termin vakiintuminen on edellyttänyt uutta rationaalista uskoa runoilijan henkilökohtaiseen kykyyn ammattimiehenä, teknikkona. (Thesleff 1977,11)
Antiikin Kreikan taidekäsitykseen liittyy termi mimesis, ”jäljittely”. Mimesis- sana tai vastaava verbi esiintyy taiteen yhteydessä ainakin 400-luvulta e.aa. alkaen. (Thesleff 1977, 13) Kuten aiemmin olen todennut, Aristoteles puhuu taidosta luonnon (fysis) jäljittelynä (mimesis), esimerkiksi draamasta toiminnan jäljittelynä ja musiikista tunteiden jäljittelynä. Käsitys taiteesta mimesiksenä tässä merkityksessä on tuttu länsimaisen estetiikan teorioista antiikista nykypäivään saakka.
TEKHNE, POIESIS JA POIETIKE
Nikomakhoksen etiikan yksi keskeinen tarkasteluni kohteeseen liittyvä tekstifragmentti kuuuluu seuraavasti:
”ajattelu itse.. ei liikuta mitään, sen tulee toimia päämäärän hyväksi käytännöllisenä järkenä. Tämä koskee myös tuotannollista ajattelua; sillä jokainen tekijä tekee tuotteen jotakin päämäärää silmälläpitäen, ja tehtävä asia ei ole varsinainen päämäärä (sillä se tehdään jotakin varten ja se on partikulaarisen tekemisen päämäärä), vaan se on toiminnassa toteutuva, sillä hyvä toiminta on päämäärä… (EN VI 2. 1139a35-1139b5).
Taidolla (tekhne) on siis olemassa sekä partikulaarinen että varsinainen päämäärä. Aristeteleen Ajattelussa tieteiden päämäärät yhteen kokoava tiede on politiikka tai politiikan tiede. Varsinaisen päämääränsä taito (tekhne) saavuttaakin myötävaikutuksellaan politiikan hahmottamaan päämäärän,
hyvään elämään ja onnellisuuteen eli korkeimpaan hyvään (to ariston). Tämä voidaan tulkita vastauksena kysymykseen taidon (tekhne) poliittisuudesta. (Leppälä 2004, 40)
Aristoteles puhuu alustavasti ammattitaidosta yleensä. Missä määrin kysymystä tekemisen partikulaarisesta ja varsinaisesta päämäärästä voidaan soveltaa taiteilijan taitoon ja taiteeseen?
Partikulaarinen päämäärä:
Tämän päämäärän toteuttamiseen liittyvät yksittäisten teosten toteutuksen taitavuus, esimerkiksi runoteoksen kohdalla teoksen sommitteluun liittyvä tekninen moitteettomuus, jotta runoteos olisi hyvä/kaunis (kalos). Runousoppi on opas hyvien runotekstien kirjoittamiseen; keskeisenä tavoitteena on elävän organismin kaltaisuus, jossa on alku, keskikohta ja loppu, esikuvanaan luonto (fysis). Nämä Aristoteleen antamat ohjeet ovat ohjeita partikulaarisen päämäärän saavuttamiseksi.
Varsinainen päämäärä:
Taideteos (esimerkiksi runoteos / -teksti) tavoittaa lopullisen hyvyytensä eli varsinaisen päämääränsä vasta osana kaupunkivaltiota koskevaa hyvää käytäntöä, esimerkiksi teatteriesityksenä, joka tuottaa oppimisen ja puhdistumisen - katharsiksen kokemuksen. Kyse on taiteen funktiosta osana yhteisöllistä hyvää elämää ja onnellisuutta (eudaimon). taiteella on näin ollen yhteisöä koskeva, ”poliittinen” (te politike) luonne. Ilman varsinaiseen päämäärään liittyvää yhteisöllisyyttä yksitäinen teos jäisi irralliseksi, yksittäiseksi taidon (tekhne) tuotteeksi. Varsinaisen päämääränsä kautta taiteella on siis yhteisöä (polis) koskeva (te politike) luonne. Näin voidaan ymmärtää taiteen tekhnenä poliittisuuden eli taiteen ja politiikan välisen suhteen muodostuminen ja luonne. Tämä on se ”toimintamekanismi”, jonka kautta Aristoteleen ajattelun mukaan kauniista taidetoksesta tulee varsinaisesti hyvä.
Taidon kolme kenttää:
Aristoteles jakoi tekniikan (tekhne) kolmeen eri alueeseen tai kenttään. Jakoa voidaan tarkastella eräänlaisena eksistentiaalisena jakoperusteena, jonka mukaan taidot ovat erisuuruisissa määrin merkityksellisiä ihmisen olemassaololle. Jotkut taidot tuottavat teoksia, jotka ovat ihmisen elämiselle välttämättömiä: ruoka, vaatetus, suojattu asuminen luonnon keskellä jne. Toiset taas tuottavat teoksia, jotka kuuluvat ihmisen suotavaan elämänmuotoon kuten erityinen rakennustekniikka… ja sen saavutukset… kolmanneksi on olemassa taitoja, jotka tuottavat ihmisen elämää onnellistuttavia teoksia. Taiteet Aristoteles sisällytti kahteen viimeksi mainittuun kenttään. Näitä taitoja voidaan luonnehtia taidoiksi, jotka tuottavat ”kauniita ja hyviä” (esteettisiä) esineitä ja rakenteita. (Routila 1977, 164-165)
Varsinaisesti taide ei kuitenkaan ole pelkästään kauniiden esineiden valmistamista, vaan taiteilijalla on taitavuutensa ohella erityinen kyky luoda merkitseviä kauniita esineitä, jotka olennaisesti eroavat sekä luonnon- että käyttöesineistä. Aristoteleen mielestä – voisi sanoa – taide on kehittynyt taidosta, tekniikasta (tekhne) ja sillä on alkuperänsä vuoksi yhteys siihen, mutta tade sisältää tekniikan suhteen uuden aineksen, joka mahdollistaa erottelun kauniin ja hyödyllisen välillä. (ibid.164-165)
Leppälä toteaa edelliseen liittyen että taidon pohjana on kokemus (Erfahrung-merkityksessä, A-M.J)
Havainnot ja muisti yhdessä johtavat kokemukseen, tämä kokemus on taiteen ja taidon pohja ja perusta. Taide / taito syntyy siitä, kun useiden kokemusperäisten havaintojen ja toteamusten perusteella pystytään keskenään samanlaisiin kohteisiin soveltamaan yhtä yleispätevää arviointiperustetta. (Kaimio 1977, 69 kts. myös Met.21 980a21-981a6.)
Routila toteaa edelleen erottelusta kauniin ja hyödyllisen, taiteen ja taidon sekä taiteilijan ja käsityöläisen välillä seuraavaa:
”Tarkoitan erottelua taiteen ja taidon välillä, erottelua, joka heijastuu siinä, että erotamme toisistaan myös taiteilijan ja käsityöläisen, kauniin ja hyödyllisen. On tavanomaista ajatella, että myös näiden ”taitojen” tulosten välillä vallitsee tekijöihin pohjautuva olennainen ero. Kumpikin, sekä taiteilija että käsityöläinen valmistaa teoksia, mutta ajattelemme, että teoksen valmistamisen edellytyksinä ovat täysin erilaiset kyvyt. Pelkän taidon alueella valmistamisen kyky on opettavissa ja opittavissa, kun taas taiteen alueella kyky on pohjimmiltaan synnynnäinen lahja (vrt. Aristoteles: kykyisyys poikkeuksellisten ja erinomaisten metaforien luontiin, A-M.J). Tietenkin olemme valmiita myöntämään, että taiteilijankin tulee osata ammattinsa, että hänen täytyy osata piirtää hyvin, osata veistää haluamiaan muotoja tai tanssia vaikeita kuvioita hallitusti. Tätä kaikkea pidämme hänen taitonaan, mutta emme hänen taiteensa riittävänä, ei edes aivan välttämättömänä ehtona. Vastaavasti oletamme taideteoksen käsittelevän piirteitä, jotka erottavat sen pelkästä taidokkaasti toteutetusta teoksesta. (Routila 1977, 163)
Routila jatkaa taideteoksen olemistapaa pohtivaa ajatteluaan erityisesti Husserlin filosofiaan nojautuen 1980-luvulla siirryttyään puhtaan filosofian kentältä Jyväskylän yliopiston taidekasvatuksen laitoksen professoriksi. Routilan teokset ”Historiallisen selityksen mallista”, ”Taidekasvatuksen tieteenala sekä” ”Miten teen taiteesta tiedettä” avaavat uudella tavalla horisonttia taiteen olemistavan kysymiseen. En tässä yhteydessä käy tarkastelemaan näitä teoksia ja niiden tarjoamaa teoreettis-filosofista näkökulmaa. Toimin Jyväskylän yliopiston taidekasvatuksen laitoksen tutkija-opettajana Routilan professuurikautena ja tänä aikana perehdyin taiteen, käsityöläisyyden ja tekniikan liittoon kolmivuotisella tutkimusjaksolla Berliinin Bauhaus-arkistossa vuosina 1987-1989. Tulen palaamaan aiheeseen ja aineistooni esitellen tutkimustuloksia tämän valmisteilla olevan työni myöhemmässä vaiheessa.
HEIDEGGER LUKEE ARISTOTELESTA
Teoksessaan Taideteoksen alkuperä Heidegger tarkastelee ja käyttää Aristoteleen edellä esittämiäni käsitteitä taideteoksen ”kysymisesssään”. Tavoitteena ei ollut yhtenäisen taidetta koskevan teorian tai esteettisen järjestelmän luominen. Teos liittyy kiinteästi Heideggerin länsimaisen metafysiikan purkamisen, destruktion, (Abbau) projektiin. Heidegger suorittaa tässä yhteydessä länsimaisen estetiikan purkamisen pyrkimättä antamaan lopullista vastausta taide-kysymykseen.
En tässä yhteydessä käy tarkastelemaan yleisesti tunnettuja temppelin ja Van Goghin kenkien esimerkkitapauksia, joiden kautta Heidegger pyrkii valottamaan taiteen olemisen tapaa. Kiinnitän huomioni siihen, kuinka Heidegger rakentaa Aristotelesta käyttäen oman kysymisen tapansa.
Taideteoksen alkuperä:
”Alkuperä tarkoittaa tässä sitä, mistä ja minkä ansiosta jokin on mitä se on ja miten se on. Sitä, mitä jokin on, miten se on, kutsumme sen olemukseksi. Alkuperä (Anfang, Anfänglichkeit, Ursprung, Ursprunglichkeit A-M.J.) on sen olemuksen synty. Kysymys taideteoksen alkuperästä kysyy sen olemuksen syntyä. Tavallisen käsityksen mukaan teos syntyy taiteilijan toiminnasta ja sen ansiosta. Mutta minkä ansiosta ja mistä taiteilija on se, mikä hän on? Teoksen, sillä sanonta ”teos tekijäänsä kiittää” tarkoittaa, että vasta teos antaa taiteilijan käydä tekijästä taiteessa. Taiteilija on teoksen alkuperä, Teos on taiteilijan alkuperä. Kumpaakaan ei ole ilman toista. Kumpikaan ei kuitenkaan yksin kannattele toista. Itsessään ja vastavuoroisina taiteilija ja teos ovat erään niitä edeltävän kolmannen ansiosta. Tämä kolmas, josta nimittäin taiteilija ja taideteos saavat nimensä, on taide. (Heidegger 1995, 13)
Aletheia käsitteestä:
Totuus tarkoittaa toden olemusta. Kun ajattelemme sitä, muistamme kreikkalaisten käyttämää sanaa. Aletheia tarkoittaa olevan kätkeytymättömyyttä. Mutta määrittääkö jo tämä totuuden olemuksen. Emmekö esitä pelkän sanan käytössä tapahtuneen muutoksen – kätkeytymättömyys totuuden sijasta – itse asiaa koskevana tunnusmerkkinä? Jäämme joka tapauksessa sanojen vaihtamisen tasolle kunnes saamme selville, mitä on täytynyt tapahtua, että on välttämätöntä ilmaista totuuden olemus sanalla kätkeytymättömyys?
Heidegger jatkaa: Tarvitaanko asian selvittämiseen kreikkalaisen filosofian elvyttämistä? Ei millään muotoa. Elvyttäminen on sula mahdottomuus ja mahdollisenakaan se ei auttaisi meitä yhtään. Kreikkalaisen filosofian kätkeytyneelle historialle on alun alkaen ominaista, ettei se pysy enää
sanassa aletheia leimahtavan totuuden olemuksen mukaisena ja että se joutuu yhä enemmän muuttamaan tietonsa ja sanontansa totuuden olemuksesta jonkin johdannaisolemuksen selvittelyyn. Totuuden olemus, aleteheia, jää kreikkalaisessa ajattelussa ja etenkin sen jälkeisessä filosofiassa ajattelematta.
Kysymisentapaa johtaessaan Heidegger toteaa: Miksi emme kuitenkaan tyydy siihen totuuden olemukseen, joka on ollut meille tunnettu jo vuosisatojen ajan. (Heidegger 1995,52)
Tekstissä seuraa totuuden vastaavuus ja yhteensopivuusteorioiden kritiikki.
…ne kriittiset totuuskäsitykset, joissa Descartesista lähtien on lähdetty liikkeelle totuudesta varmuutena, ovat vain muunnelmia totuuden määrittelystä oikeellisuudeksi. Meille käypä totuuden olemus, ajattelun oikeellisuus, seisoo ja kaatuu olevan kätkeytymättömyydeksi ymmärretyn totuuden mukana. (ibid)
Heideggerin mukaan käsittäessämme totuuden tässä ja muualla kätkeytymättömyydeksi, emme pelkästään pakene tietyn kreikkalaisen sanan sanamukaisemman käännöksen suojiin. Pohdimme sitä mikä on selvittämätön ja ajattelematta jäänyt perusta tälle totutulle ja siksi oikeellisuudeksi ymmärretylle totuuden olemukselle. (ibid)
Tästä eteenpäin Heidegger lähtee pohtimaan olevan olennan (Wesen subst. west, olla-verbi) kysymystä, aukeaman (Lichtung) olemisten tapaa, kätkeytyneisyyden ja paljastuneisuuden suhdetta
totuus-kysymyksessä. En tässä esitelmässä käy tarkastelemaan lähemmin näitä Heideggerin ajattelussa keskeisiä kysymyksiä vaan siirrän ne työni myöhempään vaiheeseen. Tarkoituksenihan on avata nimenomaisesti tekhne-poiesis-praksis rakenetta ja morfe-hyle suhdetta.
Taiteen (tekhne) ja kauneuden (kalos) suhteesta Heidegger toteaa: ”Kauneus on eräs totuuden tapa olla (west) kätkeytymättömyytenä.
Luotuna olemisesta:
”Juuri luotuna oleminen - jos mikään – on leimallista teokselle teoksena. Myös (mainittu) oliomaisuus tulee teokseen sikäli kuin teos luodaan ja luomisessa tarvitaan väliainetta, jossa ja josta se luodaan. Tämä on kumoamatonta. Vielä jää kuitenkin kysymys, miten luotuna oleminen kuuluu teokseen?” (ibid, 58)
Sitä voidaan Heideggerin mukaan valaista vain selvittämällä kahta seikkaa:
- Mitä luotuna oleminen ja luominen tarkoittavat tässä erotukseksi käsityömäisestä tekemisestä ja valmistettuna olemisesta?
- Mikä on se teoksen itsensä sisin olemus, josta vasta voidaan käsittää, missä määrin luotuna oleminen kuuluu teokseen ja miten pitkälle se määrittää sen teoksena olemista?
Ja edelleen: ” Nyt vasta meidän pitää esittää olennaisempi kysymys: missä määrin totuuden olemuksessa on vetoa teokseen? Millainen totuus on olemukseltaan, kun se voidaan tai kun sen tiettyjen edellytysten vallitessa jopa täytyy tulla asetetuksi teokseen ollakseen totuus? Määrittelimme kuitenkin totuuden teokseen asettumisen taiteen olemukseksi. Sen vuoksi viimeinen kysymys kuuluu
- Mitä on totuus, kun se voi ja kun sen suorastaan täytyy tapahtua taiteena? Missä määrin
taidetta on? (ibid, 58-59)
Nyt Heidegger kääntää katseensa tarkastelemaan teoksen teosmaisuutta sen olemisena taitelijan luomana.: ”On kuitenkin ilmeistä, että teoksen luotuna olemisen voi käsittää vain luomisprosessista.
TOTUUS JA TAIDE
Meidän on näin perehdyttävä itse asian pakottamina taiteilijan toimintaan tavoittaaksemme taideteoksen alkuperän. Yritys määrittää teoksen teoksena oleminen puhtaasti sen itsensä pohjalta osoittautuu mahdottomaksi… Ajattelemme luomisella esiintuomista (Hervorbringen). tarvikkeen valmistaminen on myös esiintuomista. Käsityö (Handwerk) – ihmeellinen kielen leikki – ei luo tietenkään teoksia (Werke), ei edes silloin kun erotamme aiheellisesti käsityön tuotteen tehdastavarasta. Mutta miten esiintuominen eroaa luomisena valmistamisesta?
Teoksen luominen vaatii Heideggerin mukaan sinänsä käsityötä, Käsityötaidon täydellinen hallinta on yksi taiteellisen luomisen perusedellytys, mutta ei ainoa. Tässä yhteydessä Heidegger ottaa esille tarkastelun kohteeksi kreikkalaisen tekhne –käsitteen todeten kreikkalaisten (erit. aristoteleen) käyttäneen sanaa sekä käsityöhän että taiteeseen liittyvänä sekä tekhnites –käsitettä sekä käsityöläiseen että taiteilijaan viitatessaan.
Viittaus kreikkalaiseen tapaan käyttää käsityöstä ja taiteesta yhtä ja samaa sanaa ”tekhne”, olkoon se miten tavanomainen ja valaiseva tahansa, jää joka tapauksessa Heideggerin mukaan vääräksi ja pinnalliseksi. sillä ”tekhne” ei tarkoita käsityötä eikä taidetta eikä varsinkaan teknistä sanan nykymerkityksessä. se ei tarkoita minkäänlaista käytännöllistä aikaansaantia tai aiheuttamista.
Sana nimeää pikemminkin erään tietämisen tavan. Tietäminen tässä tarkoittaa: olla nähnyt, näkemisen laajassa merkityksessä: läsnäolevan kuulemista läsnä olevana (ousia).
”Tietämisen olemuksen ilmaisee kreikkalaiselle ajattelulle aletheia eli olevan paljastuminen. Se kannattelee ja ohjaa kaikkea suhtautumista olevaan. Tekhne on kreikkalaisittain koettuna tietämisenä olevan esiintuomista (Hervorbringen), sikäli kun se tuo (bringt) läsnä olevan sellaisenaan esiin (her), etualalle (vor) kätkeytyneisyydestä nimenomaan ulkonäkönsä kätkeytymättömyyteen. (ibid, 60-62)
Tekhne ei siis Heideggerin mukaan tarkoita mitään tekemistä tai valmistamista, se on, kuten edellä todettiin, yksi tietämisen muoto ja tapa.
Jätän tässä yhteydessä teos-tarvike-olio teeman tarkastelun sivuun ja siirryn jo aiemmissa seminaariesitelmissäni esille tuomaani heideggerilaista ajatusta runoudesta alkuperäisenä taiteena ja kielenä.
”Totuus, olevan aukeamana ja kätkeytymisenä, tapahtuu, kun se runoillaan. Kaikki taide on
olemukseltaan runoutta, koska se antaa olevan totuuden saapumisen tapahtua sellaisenaan. Taiteen olemus, johon sekä taideteos että taiteilija nojaavat, on totuuden asettumista teokseen tekeille. Runoilevasta olemuksestaan johtuen taide iskee auki keskellä olevan avoimen paikan, jonka avoimuudessa kaikki on toisin kuin yleensä… Runous ei kuitenkaan ole jonkin mielivaltaisen vapaata keksintää tai pelkän representoivan tietoisuuden ja mielikuvituksen liitelyä kohti epätodellista…. Mikäli kaikki taide on olemukseltaan runoutta, Dichtung, (kuten Heidegger omista peruslähtökohdistaan käsin olettaa ja pyrkii osoittamaan todeksi) silloin rakennus-, kuva-, ja säveltaide täytyisi palauttaa runotaiteeseen (Poesie)” (ibid,75-76)
Tämä ”palauttaminen” olisi Heideggerin mukaan kuitenkin silkkaa mielivaltaa. Mutta: Epäilemättä, niin kauan kuin pidämme mainittuja taiteita muunnelmina sanataiteesta, jos runotaidetta saa luonnehtia tällä helposti väärin tulkittavalla nimityksellä. Mutta runotaide on vain yksi tapa totuuden aukaisevaa luonnostelua eli runoutta sen laajemmassa merkityksessä. Tästä huolimatta sanataideteoksella, runoudella ahtaamassa mielessä, on erityinen asema taiteiden kokonaisuudessa.”
(ibid,76)
Alustavasti avaan nyt Heideggerin käsityksen ajattelun, kielen ja runollisen kielen suhteesta toisiinsa. Taideteoksen alkuperä -teoksessa Heidegger toteaa: ” Runous (Dichtung) on ymmärretty
tässä niin laajassa merkityksessä ja samalla niin sisäisessä olemuksellisessa ykseydessä kielen ja sanan kanssa, että täytyy jättää avoimeksi kysymykseksi, ammentaako taide sitä tyhjiin kaikissa eri muodoissaan, rakennustaiteesta runotaiteeseen ahtaassa mielessä. (Poesie)
”Kieli itse on runoutta olennaisessa mielessä. Koska kieli kuitenkin on tapahtuma, jossa oleva kulloinkin vasta avautuu olevana ihmiselle, niin runotaide, runous ahtaamassa mielessä, on alkuperäisintä runoutta sana olennaisessa merkityksessä. Kieli ei ole runoutta sen vuoksi, että se on alkujaan runotaidetta, vaan runotaide tapahtuu kielessä, koska tämä säilyttää runouden alkuperäisen olemuksen.” (ibid,77-78)
Teksteissään Was heisst Denken, Die Sprache, Unterwergs zur Sprache ja erityisesti siihen sisältyvässä Dichterisches denken – Dichterische Sprache -kappaleissa Heidegger käy täsmällisemmin johdattamaan kielen ja runollisen kielen, runouden kysymisen tapaa. Teksti on yksi vaikeimmin avautuvista heideggerilaisista ”teistä” ja niiden kulkemisista – tie tehdään kulkemalla, tietä kulkien saavutetaan tieto. Olen itse muissa yhteyksissä käyttänyt suomen kieleen liittyvää tien - tietämisen analogiaa puhuen ”tiestämisestä”.
Edellä mainitut Heideggerin tekstit ovat nyt juuri työn alla enkä tässä yhteydessä lähde käsittelemään aihetta ja kysymystä. Suppean työni puitteissa en myöskään käsittele Bauhausiin liittyvää taiteen - käsityöläisyyden ja tekniikan liittoa, se vaatii oman erillisen esittelyn suhteessa tekhne –käsitteeseen sen aineiston varassa, jonka olen koonnut Berliinin tutkimusjaksoni aikana.
Katson kuitenkin aiheelliseksi mainita ja tuoda tässä yhteydessä esille nämä työn alla olevat, osin jo valmiiksi kirjoitetut temaattisesti tutkimusaiheeseeni kiinteästi liittyvät aiheet, materiaalit ja ainekset.
LÄHTEET
Aristoteles (1989) Nikomakhoksen etiikka. Suomennos ja selitykset, Simo Knuuttila, Gaudeamus. Helsinki
Aristoteles (1991) Politiikka. Suomennos A.M. Anttila, selitykset, Simo Knuuttila, Gaudeamus. Helsinki
Aristoteles (1997) Retotiikka I ja II kirjan suomennos Paavo Hohti. III kirjan suomennos Päivi Myllykoski. selitykset, Juha Sihvola. Gaudeamus. Helsinki
Aristoteles (1997) Runousoppi. Suomennos Paavo Hohti, selitykset Juha Sihvola. Gaudeamus. Helsinki
Aristoteles (1992) Fysiikka. Suomennos Tuija Jatakari ja Kari Näätsaari., selitykset, Simo Knuuttila. Gaudeamus.
Aristotle (1958) On Poetry and Style. Transl. G.M.A. Grube. Bobbs-Merril.
Aristotle (1981) The potitics. Transl. T.A. Sinclair. Penguin Books. Hammondsworth
Aristotle (1984) The Compelte Works of Aristotle. Ed. by Jonathan Barnes, Vol one.
Bauman, Zygmunt (1999) Culture and Praxis. Sage.
Cotterell, Arthur (ed.) (1999) Encyclopedia of World Mythology. Parragon for Colour Library Direct. Godalming (
Eaton, Marcia Muelder (1995) Estetiikan ydinkysymyksiä. Helsingin yliopisto. Lahden tutkimus- ja koulutuskeskus
Germino, Dante (1975) ”The Contemporary Relevance of the Classics of Political Philosophy” teoksessa Greenstein, Fred I. & Polsby, Nelson W. (ed.): Handbook of Political Science: Scope and Theory. Addison-Wesley.
Heidegger, Martin Taideteoksen alkuperä (Der Ursprung des Kunstwerkes 1935/36 Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1950)
(1995) suomennos ja alkusanat, Hannu Sivenius. kust.oy Taide. Helsinki
Kaimio, Maarit (1977) “Aristoteleen estetiikka ja Runousoppi”. Teoksessa Kinnunen, Aarne ja Oksala, Teivas: Antiikin estetiikka. WSOY. Porvoo. Helsinki.
Leppälä, Helinä (2004) Taide ja hyvä elämä – Aristoteleen ”kulttuuripoliittiset” näkemykset. pro-gradu tutkielma, Jyväskylän yliopisto, kulttuuripolitiikan laitos
Routila, Lauri (1977) ”Uusplatonisesta taiteen filosofiasta”. Teoksessa Kinnunen, Aarne ja Oksala, Teivas: Antiikin estetiikka. WSOY. Porvoo. Helsinki.
Thesleff, Holger (1977) ”Platonin estetiikasta”. Teoksessa Kinnunen, Aarne ja Oksala, teivas: Antiikin estetiikka. WSOY. Porvoo. Helsinki
Wright, Georg Henrik von (1981) Humanismi elämänasenteena. (Humanismen som livshållning.1978). Suomennos Kai Kaila. Otava. Helsinki.
Ei kommentteja:
Lähetä kommentti